SARABAND : la dernière d'Ingmar

 

Suède, 2003,
d'Ingmar Bergman, CL, 1H47
Scénario : Ingmar Bergman
Montage: Sylvia Ingemarsson
   
Avec:
Liv Ullmann,  Erland Josephson
Börje Ahlstedt, Julia Dufvenius

Vingt-deux ans après son "dernier film" présenté comme "film testament" (Fanny et Alexandre ), Ingmar Bergman revenait à la conquête du grand écran. Bien sûr, entre temps, celui qui fut élu Palme des Palmes à Cannes en 1997, sut manquer à sa parole et tourner une dizaine de films pour la télévision. D'ailleurs, SARABAND est-il un film tourné pour le grand ou le petit écran ? Limité pour sa sortie "salles" de par son format (DV Haute définition), il se retrouvait conjointement présent sur nos petites lucarnes.

Ce nouveau film devait s'avérer cette fois l'ultime puisque le du maître de Fårö vient de nous quitter à 89 ans.

SARABAND est une oeuvre magnifique, digne des meilleurs films de son auteur. S'il n'atteint peut-être pas l'ampleur de certains (Le Septième Sceau, Les Fraises Sauvages, Cris et Chuchotements, Fanny et Alexandre, Persona...), il les rejoint pourtant en profondeur. Et puisque cette sarabande sera la dernière danse à laquelle nous a invité à jamais Ingmar Bergman, alors reconnaissons-lui l'élégance de nous avoir laissés avec un chef d'oeuvre de plus, à l'instar d'un Ozu (Le Goût du Saké) ou d'un John Huston (Gens de Dublin) qui, eux aussi, tirèrent leur révérence en beauté et à l'inverse d'un Kubrick (Eyes Wide Shut), ratant complètement sa sortie ou d'un Dreyer endormant son spectateur avec Gertrud (je viens de me faire de nouveaux amis...)

De par sa forme, SARABAND relève du "film de chambre", autrement dit de ce croisement si cher à Bergman entre théâtre et cinéma, son épouse légitime et sa maîtresse comme il aimait à le rappeler et que le cadre télévisuel lui a si souvent permis de synthétiser.

86 ans au moment du tournage, Bergman ? Oui. Et par un non hasard, voici que c'est aussi l'âge de Johan (Erland Josephson) que vient retrouver au débotté son ancienne épouse Marianne (Liv Ullmann), 63 ans. Trente-deux ans qu'ils ne se sont pas vus, c'est à dire depuis leurs "Scènes de la vie conjugale" puisque c'est bien apparemment le même couple et les mêmes interprètes [Encore que... voir note (1)].

Tous deux vivent désormais seuls. Lui se heurte à son fils Henrik (Börje Ahlstedt), 61 ans, né d'un premier mariage. Henrik, veuf depuis deux ans d'Anna, couve et étouffe sa fille de 19 ans, Karin (Julia Dufvenius) dont il s'est institué le professeur de violoncelle, d'un amour parfois très ambiguë (le soupçon de l'inceste plane). Anna, la mère et épouse morte, dont on nous montre régulièrement le portrait noir et blanc (toujours le même et à un âge semblant se situer juste entre Karin et Henrik) est l'ombre portée sur le film et sur les différents protagonistes. Ou peut-être la lumière. Vénérée par tous (même par Marianne qui ne l'a pas connue), elle ressemble davantage à une sainte ou plutôt à une icône, qu'à un véritable être autrefois de chair et de sang. Elle est aussi celle dont Marianne va en quelque sorte se rapprocher le plus, petit à petit.

Ceux et celles qui attendraient de Bergman un apaisement au soir de sa vie et de son oeuvre en sont pour leurs frais : SARABAND s'avère un film d'une noirceur terrible, d'un désespoir quasi total que, seules, quelques lueurs bien fragiles tentent de fendre.

Bergman s'était-il projeté dans le personnage de Johan ? Vraisemblablement ou au moins en partie. On a vu qu'il partageait le même âge mais aussi l'ex-femme puisque le cinéaste avait été marié à l'actrice Liv Ullmann, il y a... une trentaine d'années. La peur de la Mort (combien de ses films tournent autour de ce thème ?), cette angoisse qui lui sort de partout, même "du cul", cette "diarrhée mentale" dont Johan s'avoue la proie en fin de film avant de se mettre à nu (au propre comme au figuré), Bergman les partageait-t-il ? Il suffit de connaître ses oeuvres (cinématographiques mais aussi littéraires dont ses autobiographies) pour répondre "oui" sans hésitation. De plus, le cinéaste suédois ne s'était  jamais ménagé, pratiquant l'auto-flagellation et le mépris envers sa propre personne plus que de raison. Attention cependant à ne pas pousser la confusion trop loin et méfions-nous de l'effet amplificateur que l'aspect "testamentaire" de l'oeuvre imprime au film, y compris à ses dépens.

Johan nous est présenté comme un homme devenu profondément méprisant (Marianne n'en revient pas). Les mots qu'il emploie pour parler de son fils Henrik se révèlent d'une violence inouïe, son dégoût pour "l'amour gluant" que lui portait autrefois l'enfant Henrik, l'humiliation qu'il impose à son fils désormais sexagénaire ont eu pour conséquence d'avoir établi entre eux une relation bâtie toute entière sur la haine. Des relations conflictuelles entre parents et enfants, Bergman en avait déjà traitées par le passé (que l'on se souvienne seulement de "Sonate d'Automne" ou de A travers le miroir). Mais sans doute jamais avec un tel degré dans la haine avouée. Jamais n'avait-il décrit avec autant de lucidité un tel point de non-retour. Car entre Johan et Henrik, pas l'ombre d'un sentiment positif même frustré comme on pouvait en deviner entre les soeurs du Silence ou de Cris et chuchotements. Ici, rien que de la haine à l'état brut.

Johan paraît souvent monstrueux dans son mépris et son cynisme. Il n'en sera que plus émouvant à l'heure de la crise existentielle, cette angoisse évoquée plus haut et où, face à la Mort qui approche, Johan tombe enfin masque et costume et se révèle tel qu'il est : un vieillard nu.

Entre eux, deux femmes. Anna la morte et Karin la vivante. Le père et le fils ressemblent souvent à deux galants rivaux. Anna leur a échappé à tous deux via la maladie, leur laissant une cicatrice impossible à refermer. On peut d'ailleurs se demander quelle était la nature exacte des sentiments de Johan pour sa belle-fille. Là encore, l'ambiguïté règne.

Karin, elle, devient un enjeu entre les deux hommes. Henrik veut la garder attachée à lui. Prenant pour prétexte son rôle de professeur de musique, il révèle en fait un amour de type exclusif et égoïste non dénué, comme déjà dit, d'une ambiguïté certaine. Mais il est aussi un homme profondément perdu, cassé depuis son veuvage et Karin reste la seule bouée le tenant encore hors de l'eau où son être et sa raison ne demandent qu'à sombrer. Henrik est montré tour à tour tendre et attachant, son amour pour Anna nous émeut, sa fragilité aussi, une intense douleur le brûle toujours comme il le confesse à Marianne, alors qu'il vient de révéler l'un des aspects les plus noirs de sa personnalité : "Parfois, je me demande si je ne suis pas un peu fou. J'ai tout le temps mal".
Johan, lui, veut "libérer" Karin. Mais le désire-t-il vraiment de façon désintéressée ou, plus ou moins inconsciemment, afin de priver ce fils tant méprisé et détesté, du seul bonheur que celui-ci possède encore ?

Karin ? Elle, ne choisit pas. Elle aime tout autant son père et son grand-père, même si vivre avec le premier entraîne de constantes tensions et une souffrance explosive, trop souvent au-delà du intolérable. Pourtant, s'il existe un rayon d'optimisme dans SARABAND, on le trouvera chez Karin. Cette jeune fille aussi sensible et fragile que dure et cassante, arrivera finalement à décider par elle-même de son avenir. Repoussant à la fois l'emprise du père et le tapis rouge du grand-père via l'offre d'un grand chef d'orchestre ami de ce dernier. Elle partira, mais là où elle l'a décidé. Double sentiment de libération et de déchirure, fort bien exprimé dans un même mouvement par le jeu tout à la fois tendre et inflexible de Julia Dufvenius.

Et Marianne dans tout ça ? Marianne, notre guide, nous accueille à l'entrée de ce drame familial. Elle encadre le film, l'ouvrant et le clôturant. Tout ce qui se situe entre le prologue et l'épilogue, les dix chapitres, scènes ou mouvements (au sens musical du terme) est donc un retour en arrière, tout le film étant raconté par Marianne. D'elle, nous savons qu'elle exerce la profession d'avocate, qu'une de ses filles vit en Australie avec son mari et que l'autre a été internée dans un hôpital psychiatrique. Pouvant sembler assez passive durant tout le récit, elle sert de confidente à chaque protagoniste à tour de rôle, démontrant toujours une bonne volonté parfois mise à mal. Elle ne se dévoile que dans les derniers instants du film, lors une scène assez surprenante tout d'abord puis, surtout, dans les ultimes secondes. Ces moments là, le spectateur de SARABAND ne les oubliera pas.

 

Si le scénario, les dialogues et les personnages de Bergman possèdent une puissance exceptionnelle non dénuée de poésie (la sublime évocation par Henrik de sa propre mort et de la vision d'Anna), celle-ci doit aussi et bien évidemment une grande partie de sa force à la mise en scène, si épurée, si simple, si efficace du réalisateur de Persona. On retrouve avec délectation ses fameux gros plans, ici de visages usés, attaqués par un Temps sans pitié et pourtant si beaux car plein d'une humanité extraordinaire. Ces gros plans, survenant souvent au bout de travellings si lents et majestueux qu'on les oublie presque, sont associés à des champs-contrechamps étirés et la caméra ausculte souvent davantage celui qui écoute que celui qui parle.

La photographie est superbe, harmonisant teintes et couleurs à dominante marron et bordeaux, beige et rouge foncé. Ces couleurs automnales correspondent bien sûr au propos même du film : l'automne de la vie et des sentiments. Le film est empreint de nostalgie mal digérée, de regrets éternels. Lorsque Marianne pleure, évoquant Johan devant Karin, celle-ci lui demande : "Tu pleures d'avoir perdu grand-père ?" Et Marianne de répondre : "Non, je pleure d'avoir perdu Johan et Marianne." Mais pour Marianne, il n'est pas encore trop tard pour (re)découvrir une émotion qui semblait disparue, si elle l'avait jamais éprouvée auparavant : le sentiment maternel.

Aucune scène ne présente plus de deux personnages à la fois. Quatre protagonistes pour six combinaisons paires possibles, toutes épuisées, voire répétées. Dix dialogues. Et, toujours, le fantôme de Anna.
Bergman, qui supprime la profondeur de champ, ajoutant ainsi à l'impression d'étouffement (tout est filmé en intérieurs avec juste quelques aperçus de la campagne suédoise), lie ses différents mouvements par de simples plans de fonds noirs annonçant le numéro du chapitre suivant et le titre afférent, le tout sur un extrait d'une suite pour violoncelle de Bach. La musique, au centre du récit mais davantage comme prétexte (le lien Henrik/Karin), métaphore, architecture du récit ou créateur d'ambiance et d'émotion que comme sujet, donne son rythme au film comme cela fut si souvent le cas par le passé dans d'autres oeuvres bergmaniennes (mais pas dans "Scènes de la vie conjugale" dont la musique était totalement absente).

A l'exception des travellings précités, la caméra ne bouge pour ainsi dire jamais. Les cadrages sont faits au cordeau mais le contraire eut été surprenant !
Devant une telle excellence moulée à la simplicité, on pardonnera bien volontiers à Bergman quelques rares afféteries ou maladresses : l'apparition de la lumière "divine" dans l'église poussant Marianne à se retourner et à regarder de plus près un Christ en croix au regard aussi illuminé et effrayant que cruel. Ou bien encore Karin visualisant son possible avenir de soliste qui s'évanouit littéralement au loin. Un peu trop d'illustration ici, de même que les inserts trop répétitifs du portrait de Anna ou la vision de Henrik après sa tentative de suicide. La scène entre Marianne et sa fille Martha à la clinique n'est pas non plus très convaincante. Mais ces quelques faiblesses n'enlèvent rien à la grandeur générale de l'oeuvre.

Ajoutons enfin que tout est fait pour la mise en valeur des acteurs et leur interprétation. Et quels acteurs ! On avait peut-être oublié quelle fantastique actrice était Liv Ullmann. Sa performance tout au long du film mais surtout dans ses deux monologues dirigés vers nous autres spectateurs (Prologue et Epilogue) touche à la perfection. La manière dont elle hésite à passer la porte chez Johan jusqu'à décompter une minute en nous regardant (idée reprise de "L'Heure du Loup", lequel donne aussi son titre à l'un des chapitres du film) met instantanément le film sur des rails dont nous ne risquons pas de dérailler. Et lorsqu'elle prononce ses ultimes mots, les derniers du film, les derniers jamais prononcés dans une oeuvre bergmanienne, elle emporte tout. Mais avant d'en arriver là, elle aura eu face à elle des partenaires d'un niveau eux aussi exceptionnel.
Erland Josephson et Börje Ahlstedt sont sidérants, tout simplement. Que dire de plus ? Toute l'Humanité est en eux, sa noirceur, sa désespérance, ses terreurs, sa violence, sa fragilité.
Et la nouvelle venue, la jeune Julia Dufvenius, a le formidable mérite de venir se glisser dans ce trio bergmanien déjà bien rodé (euphémisme !) à l'univers du Maître, et jouer sa partition avec une belle assurance, sans la moindre fausse note.

Ingmar Bergman, sans conteste l'un des plus grands cinéastes que le 7ème Art nous ait donné, si ce n'est le plus grand, ne nous manquera jamais car nous pourrons voir et revoir tous ses films. En sachant qu'un autre diamant noir sut venir in extremis s'incruster sur la couronne du génie suédois. Bergman est le plus beau synonyme du mot Cinéma. Avec un grand "C".

Erland Josephson et Ingmar Bergman

NOTE :

Les âges déclarés des personnages de "Scènes de la vie conjugale" et de SARABAND ne correspondent pas. Dans le premier film Johan avait 52 ans à la fin du film (42 au début) mais Marianne n'accusait que 45 ans (35 lorsque l'histoire démarrait). Ils devraient donc ici et en bonne logique avoir respectivement 84 et 77 ans.
D'autre part, les prénoms des deux filles nées de leur mariage ne concordent pas : nous avons ici Martha et Sara au lieu de Eva et... Karin.
Johan n'avait pas été marié avant Marianne (elle, si) et n'avait pas de fils (Henrik). Par contre, après leur divorce, il s'était remarié avec une certaine... Anna.
A l'inverse, leurs professions sont ou plutôt étaient bien les mêmes et la maîtresse de Johan du temps de son mariage avec Marianne s'appelait aussi Paula.
Enfin, dans SARABAND, Marianne fait allusion aux poèmes qu'écrivait Johan, sujet d'une scène de "la vie conjugale" trente-deux ans plus tôt. On retrouve aussi la lanterne de papier représentant l'astre solaire et l'affirmation de Johan comme quoi l'entente entre un homme et une femme repose sur une bonne camaraderie et une vie sexuelle épanouie.
Bergman, lui, soutenait que SARABAND n'est en aucun cas la suite de "Scènes de la vie conjugale".