A TRAVERS LE MIROIR - Ingmar Bergman

(Sasom i en spegel)

Ingmar BERGMAN - Suède - 1961 - NB - 90'

Scénario : I. Bergman

Photo : Sven Nykvist

Avec : Harriett Andersson, Gunnar Björnstrand, Max von Sydow, Lars Passgard

 L'île de Gotland, au large de la Suède. David (Gunnar Björnstrand), écrivain en mal d'inspiration, rentre de Suisse et rejoint pour quelques jours de vacances ses deux enfants, Minus (Lars Passgård) adolescent troublé, et Karin (Harriet Andersson) ainsi que l'époux de celle-ci, Martin (Max von Sydow), médecin. Karin souffre de troubles mentaux qui vont grandissant et lui font entendre des voix dans le grenier de la maison. Elle est persuadée que Dieu en personne va surgir de derrière la tapisserie...

"Un dieu descend dans une personne et il établit sa demeure en elle. Il n'est d'abord qu'une voix, une connaissance qui lui pèse ou un ordre. Menaçant ou insistant, repoussant mais aussi excitant. Puis, il se fait de plus en plus pressant et la personne expérimente la force de ce dieu, elle apprend à l'aimer, à faire des sacrifices pour lui, elle est poussée jusqu'à l'extrême dévotion et le vide total. Quand ce vide est atteint, le dieu prend possession de sa personne et il accomplit ses actes par la médiation de ses mains. Ensuite, il l'abandonne, il la laisse vide et consumée, sans aucune possibilité pour elle de continuer à vivre dans le monde. C'est ce qui arrive à Karin. Et la frontière qu'il lui faut franchir est l'étrange dessin qui est sur la tapisserie". 
(Ingmar Bergman, carnets personnels, cité dans "Images", Gallimard, 1992)

Avec A TRAVERS LE MIROIR, Ingmar Berman commence à régler ses comptes avec la religion chrétienne dans lequel il a été plongé dès sa naissance puisque l'on sait que son père était pasteur. A la question taraudante du doute - Dieu existe-t-il ou pas ? - insoluble par définition puisque nulle preuve ne peut être apportée à l'appui de l'une ou l'autre affirmation,  le cinéaste suédois finit par substituer une autre approche: si Dieu existe (hypothèse), de quel dieu s'agit-il donc ? Et où sont les raisons, non plus seulement d'y croire, mais de l'aimer et de l'honorer ? La réponse apportée par Bergman dans ce film et dans les deux suivants qui constitueront ce que l'on nomme "La trilogie de chambre" (outre ce film, il faut y ajouter Les Communiants, 1962 et Le Silence, 1963) est à la fois sans ambiguïté et très violente: Dieu n'est nullement amour mais un "être" froid, cruel, sans pitié, vampirique ou, au mieux, totalement absent et silencieux. Affirmation insupportable pour un Chrétien qui préfèrera toujours entendre la négation de l'existence de son dieu (aussi improuvable que son existence, on l'a vu) que d'en voir peindre un tel portrait. Mieux vaut la négation que le rejet.

Mais ramener A TRAVERS LE MIROIR à ce seul thème religieux serait une grosse erreur et donnerait du film un aspect beaucoup trop réducteur. Si celui-ci possède une telle force, c'est qu'il mêle et entremêle au contraire plusieurs sujets d'égale importance: la création artistique, la famille, la maladie mentale et, donc, la religion.

Un père vide

David, le père, est un écrivain que l'on devine à succès mais arrivé à un point d'arrêt. La création est une souffrance, alimentée par une tendance à "en faire toujours trop". Il doit reprendre ses phrases à plusieurs reprises, non pas pour les enjoliver mais au contraire pour supprimer, raturer, effacer jusqu'à retrouver une simplicité d'écriture qui ne semble pas lui être naturelle. Artiste, il l'est aussi par son obsession à vouloir happer et digérer tous les événements dont il est témoin et qu'il utilisera comme matériau à ses fictions. On ne saurait le lui reprocher, contrairement à Martin, très critique envers cette façon d'opérer, car c'est bien là le lot de tout artiste, témoin privilégié de son temps, des événements, peintre des âmes. Mais lorsque ce "voyeurisme" touche la maladie de sa propre fille, alors le problème se pose. David a noté dans son journal: "Sa maladie est sans espoir, avec d'occasionnelles rémissions. Je m'en doutais depuis longtemps mais cette certitude est cependant presque insupportable. A ma grande horreur, je me rends compte de ma propre curiosité. La pulsion d'en enregistrer l'évolution, de noter avec précision sa dissolution graduelle. De l'utiliser". Karin, qui a découvert ces mots, et Martin, mis au courant, ne voient plus David que comme un monstre d'égoïsme. Le père, lui, se rend compte que l'Art ne peut peut-être pas se substituer au vide de sa vie et à l'absence d'amour profond (il vient de rompre avec sa compagne Marianne, apprend Minus à sa soeur). De plus, bien des années auparavant, son épouse - la mère de Karin - est morte folle, abandonnée par son mari parti "finir son roman".

Bergman s'est peint lui-même dans le rôle de David. Du moins, tel était son intention de départ. Il mit même dans la bouche du personnage le récit de sa propre tentative de suicide en Suisse (à l'époque de "Sourires d'une Nuit d'Eté"). Mais incapable sans doute d'affronter le regard des autres et surtout de revendiquer pleinement ses véritables sentiments, il "tricha" (selon sa propre expression) en travestissant l'impact qu'eut sa tentative de suicide ratée sur lui-même. Il fit dire à David dans la scène du bateau où il se confie à Martin, que cet échec lui a fait comprendre combien il tenait aux êtres qui l'entourent. De son vide, dit-il, quelque chose est né. Un amour pour Karin, Minus et Martin. "David tire une conclusion extrêmement douteuse de cette tentative de suicide: en cherchant la mort il accède à un nouvel amour pour ses enfants. Or, de la situation affreuse et très concrète dans laquelle je m'étais trouvé en Suisse, il n'était absolument rien sorti. Ça avait été un aboutissement parfaitement stérile. La conversion que prêchait ce monologue, Gunnar l'a vécue comme s'il s'agissait de la sienne. Il a trouvé ça merveilleux. [L'acteur venait de se convertir au catholicisme]. Une mauvaise action et mal jouée avec ça." (I Bergman, id.). Essayons de bien comprendre ce que veut dire ici Bergman dont les propos peuvent paraître bien durs. Si utiliser ses propres expériences ou ceux de ses proches dans un but de création artistique est admissible, les travestir à la seule fin de les faire "coller" à une version artificielle en en changeant complètement la nature est inacceptable car relève du mensonge. C'est là toute la grandeur et l'honnêteté de l'artiste que de l'avouer et de le regretter.

Et il est bien vrai que le personnage de David n'est guère convaincant. Son côté "monstre froid" accédant à une révélation tardive ne s'avère pas des plus crédibles. Trop beau pour être vrai ! La dernière scène du film, reprochée à Bergman par tant de critiques et répudiée par le cinéaste lui-même, en est le symbole même. A l'issue d'un film où aura dominé tout du long et sans partage un sentiment que l'on peut qualifier sans grand risque d'exagération de "pessimiste", voire de "désespéré", voilà que Bergman rajoute (après coup comme il l'a confié) une fin qui, sous d'autres latitudes, prendrait presque le nom de "happy end" et sombrerait, si elle n'était signée d'un des plus grands cinéastes de l'Histoire du Cinéma, dans le ridicule béat. Bergman sait, à l'époque où il écrit puis tourne A TRAVERS LE MIROIR, qu'il s'engage dans une nouvelle voie, aussi bien au plan formel (mise en scène) qu'au plan des idées et des convictions. Il craint que son virage ne soit pas compris, d'où la volonté à demi-consciente d'adoucir le processus en cours par (selon ses propres mots) "des mots un peu trop jolis, des formules un peu trop grandioses". C'est ce qu'il nomme sa "tricherie". 

Mais, à ce stade de l'analyse, soyons clairs: ce défaut constaté n'invalide pas pour autant A TRAVERS LE MIROIR qui reste une oeuvre admirable. D'abord grâce au traitement des deux autres thèmes énoncés un peu plus haut (famille, maladie mentale). Ensuite par la perfection de la réalisation.

La Famille ou les petits cercles

Les relations familiales et celles du couple constituent une sorte de fil rouge courant dans toute l'œuvre de Bergman. Ici, le cinéaste parvient à en parler dans ses trois composantes fondamentales: rapport parents/enfants (David et Karin, David et Minus), frères et sœurs (Karin et Minus) et à l'intérieur d'un couple (Karin et Martin). Les quatre protagonistes souffrent d'amour perdu, voire jamais trouvé. On a vu le rapport qu'entretenait David avec sa fille. Celui avec son fils est plus ambiguë encore et constitue sans conteste l'un des thèmes centraux du film.
Le fait que Minus aspire lui aussi à l'écriture, faisant preuve d'une production florissante (13 pièces en un acte et un opéra en l'espace d'un été !) le place très directement à la fois en concurrent et en reproche vivant de son père, lequel peine à terminer son nouveau roman. Minus, à l'inverse de Karin, ne se fait aucune illusion sur le soi-disant "génie" de son père. La dialectique les unissant renvoie très directement à "La Mouette" d'Anton Tchékhov et à la rivalité opposant le dramaturge "arrivé" mais aux prises avec les doutes (Trigorin), et le jeune aspirant plein de fougue et d'idéal (Treplev). Le parallèle avec la pièce russe trouve bien sûr une parfaite illustration dans la petite représentation théâtrale que Minus et Karin (avec l'aide de Martin) offrent à David dans le jardin. Minus se pose en poète exigeant en quête de l'œuvre parfaite jamais encore écrite et propose à son père une "pièce morale, seulement destinée aux poètes et aux écrivains". La jeune femme qu'il montre sur scène (et jouée par Karin) n'est que le fantôme d'une princesse morte à 13 ans et peu à peu abandonnée dans ses souvenirs par son époux. Le jeune homme (Minus), artiste "pur sang", n'éprouve que mépris pour les simples oeuvres. Sa vie est son oeuvre, affirme-t-il avec grandiloquence et il se déclare prêt à suivre la princesse dans sa tombe car "Qu'est donc la vie pour un vrai artiste ?"  Mais à l'instant crucial, il s'interroge: "Sacrifier ma vie ! Pour quoi ? Pour l'éternité. Pour le chef d'œuvre parfait. Pour l'amour ! Ai-je perdu la raison ?"  La peur panique s'empare de lui et le fait renoncer. Et c'est avec cynisme qu'il conclut: "Bien sûr, je pourrais écrire un poème sur ma rencontre avec la princesse. Ou peindre un tableau ou composer un opéra. Bien que la fin, bien entendu, doive bénéficier d'une forme plus héroïque. Voyons: l'oubli me réclamera et seule la mort m'aimera. Ce n'est pas mal."  N'est-il pas ironique de constater que cet "enjolivement" de la réalité, son "héroïsation"  renvoie un étrange écho au propre comportement de Bergman avec la fin de son film qu'il faut maintenant évoquer ? 

Dans la scène d'exposition au début du film où il converse avec Karin, Minus lui confie: "Si seulement une fois dans ma vie, je pouvais parler à papa. Mais il est toujours si pris par ses affaires." Avant d'ajouter après une pause: "Lui aussi". Ces derniers mots concernent certainement Karin qui pense davantage à se moquer de ses troubles d'adolescents qu'à véritablement "l'écouter"... A la fin du film, dans ce fameux épilogue si critiquable, Bergman est venu notamment ajouter le passage sur l'idée apportée par David et relayée par Minus que si "Dieu est amour et que l'amour est Dieu", alors ils suffira d'entourer Karin d'amour pour que Dieu soit avec elle. La fin originale (je renvoie au scénario d'Ingmar Bergman publié en anglais par Marion Boyars Ltd, 1963) faisait totalement abstraction de cette remarque. Notons aussi la précision qu'apporte David lui-même à ses sentiments religieux: "Soudain, le vide devient richesse et l'espoir prend vie. C'est comme un pardon, Minus. Emanant d'une sentence de mort.". A quoi Minus rétorque : "Tes mots sont terriblement irréels, papa, mais je vois que tu crois à ce que tu dis. Et ça me fait trembler de partout". Autrement dit, le jeune garçon se rend bien compte que la foi de son père ne relève que d'une croyance destinée à se rassurer, à supporter l'insupportable: le vide et la mort. Une sorte de pansement au mal existentiel. Dieu n'est qu'une drogue que l'on consomme pour faire taire la douleur d'être vivant. Comment se fait-il alors qu'une partie non négligeable du public et de la critique, essentiellement de confession chrétienne, puisse y voir une fin positive et comme une affirmation du triomphe de l'amour divin (le film reçut même le prix de l'OCIC à Berlin en 1962) ? Il faut sans doute y voir l'un des signes les plus tangibles du "malentendu Bergman", à savoir de sa récupération (consciente ou pas, volontaire ou pas) de la part d'un milieu qui aurait, au contraire, toutes les raisons de le rejeter (je ne parle bien entendu ici que des raisons de fond et non pas de l'intérêt porté à la valeur formelle des oeuvres du cinéaste suédois). Cette interprétation chrétienne de la fin du film est aussi sans doute à l'origine de la mise au point de Bergman lui-même et de sa "confession" d'avoir "triché"  avec ses propres convictions. "Il n'existait aucun lien émotionnel naturel en moi entre le message quelque peu optimiste de la fin et le pessimisme du reste du film (...) Je me sens mal à l'aise, confronté avec cet épilogue aujourd'hui"  ajoutant "Si j'en juge par ce que je pense aujourd'hui, il (David) n'a pas une phrase honnête à dire" (I. Bergman, id.).

 Si les rapports entre David et Minus sont pas mal viciés pour les raisons que je viens de tenter d'exposer, ceux entre Karin et Minus apparaissent plus forts, plus "vrais" et plus complexes. Minus, à 15 ans, est taraudé par les questions de son âge, tout à la fois existentielles et sexuelles. Il se voit ridicule - "Tout le monde a le droit de se moquer de moi" dit-il à sa sœur - et s'affirme dégoûté par les femmes tout en s'avouant troublé par le son des ébats de Karin et David dans la chambre contiguë à la sienne. Karin brouille ses sens tandis que celle-ci va voir en son frère, au cours d'une scène fondamentale, l'incarnation de son désir charnel déjà exposé lors de sa première visite au grenier. C'est certainement entre ces deux êtres que les liens sont les plus profonds, les plus sincères.
Martin, l'époux de Karin dont on peut regretter que le rôle n'ait pas été plus développé (d'autant plus qu'il est joué par l'immense Max von Sydow) semble aimer sa femme avec sincérité et dévouement. Mais Karin, elle, ne répond pas ou plutôt ne répond plus à cet amour. Prise entre les "deux mondes"  de sa schizophrénie, le réel et l'imaginaire, elle a choisi de le sacrifier à son dieu car l'amour réclamé par celui-ci ne saurait accepter nul partage. Et lorsque à la fin Karin part pour l'hôpital où l'on peut deviner qu'elle y restera, le spectateur sait qu'il assiste à la mort du couple.
Un peu plus tôt, David s'était confié à Karin:  ses propos pourraient servir de parfait résumé aux attitudes des uns et des autres: "On dessine un cercle magique autour de soi, excluant tout ce qui n'a pas de place dans son petit jeu privé. A chaque fois que la vie brise le cercle, le jeu se transforme en quelque chose de gris, de minuscule, de ridicule. Alors on trace un nouveau cercle, on construit de nouvelles barrières".

De la schizophrénie au mysticisme

La schizophrénie de Karin constitue bien sûr l'axe central du film puisque c'est de lui que naissent et partent les autres thèmes dominants du film. Sa maladie délite les liens familiaux : on soupçonne le père d'être parti en Suisse car il ne pouvait supporter de voir sa fille sombrer comme autrefois son épouse... Le couple avec Martin se brise comme on vient de le voir, et la relation privilégiée de Karin et Minus tournera dramatiquement à l'inceste lors d'une crise de la jeune femme. La maladie mentale se trouve bien sûr directement  à l'origine de ses "visions" et donc du thème religieux du film. Bergman déclara avoir voulu montrer à ce propos un cas "d'hystérie religieuse ou, si l'on veut, de schizophrénie d'ordre religieux", replaçant du même coup les expériences mystiques sur un plan médical et, par conséquent, excluant toute possibilité de réel rapport au divin.
Karin a ses sens comme aiguisés, elle entend des sons inaccessibles aux autres personnages, elle "sent" la pluie venir, elle éprouve de violentes pulsions sexuelles. Mais conclure que l'exacerbation de ses sens lui en procure une sorte de sixième qui pourrait la mettre directement en contact avec un dieu ou de quelconques esprits ("les habitants de la tapisserie") serait bien évidemment une extrapolation allant à contre-sens des intentions de l'auteur. Le malheur ultime de Karin est de comprendre la nature de son mal, d'en être consciente. De se savoir entre deux mondes, manipulée par une "voix" (celle de sa maladie/dieu) qui, annihilant sa volonté, en fait une marionnette à disposition. Karin le confie à son père: "Personne ne peut vivre dans deux mondes. On doit choisir. C'est plus que je ne peux supporter, passer de l'un à l'autre. Je ne peux simplement pas. (...) C'est une voix qui m'a dit d'agir (...) Et puis cette pièce, avec tous ces gens qui attendent. Les initiés qui attendent que la porte s'ouvre et que Dieu vienne à eux. Ils disent que je peux rester là aussi. Mais les voix arrivent et je dois faire ce que les voix disent. Je n'arrive pas à comprendre. Est-ce parce que je suis malade ? Papa, c'est si effrayant de réaliser combien je suis embrouillée sans être capable de comprendre." Alors, Karin décide de ne plus lutter, de renoncer aux traitements médicaux qu'on lui impose et de partir d'elle-même à l'hôpital. Mais quelques minutes plus tard elle bascule "a travers le (de l'autre côté du) miroir".  En une crise finale, elle voit Dieu lui apparaître hors du placard sous la forme d'une monstrueuse araignée, la faisant hurler de terreur. Une fois sous sédatif, elle raconte: "Il est venu vers moi et j'ai vu son visage, un visage méchant et répugnant. Il m'est monté dessus et a essayé de me pénétrer. Mais je me suis protégée. Tout le temps j'ai vu ses yeux. Ils étaient froids et calmes. Quand il n'a pu entrer en moi, il a grimpé sur ma poitrine et mon visage puis a filé sur le mur. J'ai vu Dieu."

Une grande mise en scène pour une oeuvre formellement parfaite

A TRAVERS LE MIROIR peut, à travers ses thèmes puissants, provoquer le débat mais une chose est certaine: nul n'a jamais contesté sa beauté formelle. Bergman a déjà vingt-deux films derrière lui au moment où il en commence la réalisation. Son avant-dernier film en date - "La Source"  - constitue un chef d'œuvre sur le plan visuel (je n'en dirai pas tout à fait autant du reste), sorte de point d'orgue à toute une époque qui vit le cinéaste suédois offrir au public d'inoubliables films tels que Monika, Sourires d'une Nuit d'Eté, Les Fraises Sauvages, La Nuit des Forains, ou Le Septième Sceau.  Avec A TRAVERS LE MIROIR, Bergman inaugure, on l'a vu, "La trilogie de chambre". Sa volonté est d'aller vers plus de simplicité, moins de lyrisme. Il souhaite présenter ses personnages et faire jouer ses acteurs exactement comme un musicien avec une formation de "musique de chambre",  chaque instrument déclinant sa partition à la fois en solo et en harmonie avec le reste du groupe. Pour cela, Bergman isole ses quatre protagonistes, son quatuor, sur une île - Gotland, proche de celle de Faro qui va devenir le lieu symbole du cinéaste - dans un cadre classique très proche de la règle des trois unités. Tout se passe en effet en l'espace de 24 heures entre l'arrivée de David et le départ de Karin, l'île donnant au film une impression de huis-clos que l'ouverture sur la mer ne peut empêcher de rendre étouffant. Bergman avait pris la décision de "réduire", au sens métaphysique du terme mais aussi au plan formel. Le film constitue donc bien un moment charnière dans l'œuvre du cinéaste et le travail sur l'image voit Bergman et son fidèle et si talentueux directeur de la photo Sven Nykvist mettre un point (presque) final aux déjà vieilles influences expressionnistes. Les deux films suivants de la "trilogie" verront inaugurer une nouvelle approche en la matière.

Le rythme du film est parfait, grâce notamment à un montage sans faille et à une alternance entre duos, trios et quatuors. Le début du film offre une scène d'exposition exemplaire où le spectateur apprend presque tout des protagonistes par deux discussions montées en parallèle entre David et Martin d'une part (au sujet de Karin), Karin et Minus de l'autre (sur David). Cette double scène fait suite à une magnifique séquence d'ouverture au cours de laquelle les quatre personnages surgissent de la mer, donnant presque l'impression d'en naître avant de traverser l'écran de droite à gauche en file indienne, écho à la très célèbre farandole menée par la Mort qui clôt Le Septième Sceau.  Ce début donne déjà une belle indication de ce qui suivra et notamment la parfaite utilisation du cadre parfois dédoublé, ici par une porte, là par une fenêtre. D'une manière générale, la composition des plans ne cède en rien à celle des chefs d'œuvre bergmaniens précédents déjà évoqués. 

L'alternance panoramiques / gros plans (l'un des traits les plus significatifs du cinéma de Bergman) s'avère déséquilbrée à l'avantage des premiers, créant ainsi une distanciation envers les personnages à qui, jamais, le spectateur ne pourra s'identifier, demeurant ainsi mieux à même de se faire une opinion sur ce qui lui est montré.
Le travail sur le son constitue l'un des points les plus remarquables du film, qu'il s'agisse des divers bruitages (animaux, cornes de brume particulièrement signifiantes et liées à l'état mental de Karin) ou de la musique, cette suite pour violoncelle en ré mineur de Jean-Sébastien Bach qui imprime à ce film sa marque indélébile.
L'occupation de l'espace par les personnages, qu'ils soient immobiles ou en mouvement, leurs rapports avec les objets ou les décors, prouvent là encore une maîtrise absolue du réalisateur. Les décors eux-mêmes participent de cette perfection. Tandis que les intérieurs (chambres de David ou de Karin et Martin, grenier vide où Karin vient attendre Dieu) sont à la fois exiguës et très sombres, les extérieurs ne donnent aucune impression de "respiration". L'impression théâtrale, très grande, contribue à subtilement gommer les différences entre "dedans" et "dehors". De plus, certains lieux se font écho et fonctionnent par la technique du contre-point. Ainsi du grenier (on y accède en grimpant des escaliers) et de l'épave du bateau (on y descend par une échelle), les deux lieux où la maladie mentale de Karin va s'exprimer à visage découvert. Inutile d'insister sur la symbolique de ces deux lieux, le premier illustrant sans aucun doute l'aspiration de Karin à "s'élever" vers Dieu (avant de s'enfuir en "redescendant" l'escalier) tandis que le second sert de représentation mentale au cerveau ravagé de Karin par une descente au fond de son âme (on la "remontera" par l'écoutille afin de la soigner) [N'oublions que le mot "épave" vient du latin "expavidus", "épouvanté", appliqué aux animaux effrayés, égarés (dixit le Petit Robert)... définition collant parfaitement en cet instant du film à Karin !].

 

Les sources du film

L'idée d'A TRAVERS LE MIROIR n'est pas née chez Bergman dans les semaines précédant l'écriture du scénario mais remonte loin en arrière. En fait, plusieurs sources semblent être à l'origine de l'œuvre et toutes indiquent très clairement que le thème de départ était bien celui de la folie:
  - Bergman a raconté avoir vécu dans sa jeunesse avec une femme souffrant d'hallucinations (elle entendait des voix qui lui donnaient des ordres). Dès 1946, à l'époque de sa première réalisation ("Crise"), le cinéaste indiqua dans un entretien s'intéresser de près au thème de la schizophrénie.
- A l'occasion de "La Prison"  (1949), Bergman écrit une scène qu'il ne tournera pas et qui annonce très nettement le grenier d'A TRAVERS LE MIROIR: le personnage féminin, Birgitta-Carolina (Doris Svedlund) entend des murmures émanant des visages grimaçants peints sur la tapisserie de la chambre du poète avec qui elle vient de passer la nuit. Un critique a fort justement signalé que cette idée pouvait elle-même dériver des cauchemars du petit Ingmar, terrorisé la nuit par les formes grotesques et les "bruits horribles" dégagés par le store de sa chambre d'enfant au presbytère où il vivait...
    - Un récit de Charlotte Perkins Gilman, "La Séquestrée" (éd. Phébus) pourrait également avoir joué son rôle dans la genèse du film puisque Bergman, par l'intermédiaire du spécialiste de cinéma suédois Torsten Jungstedt, fut mis en contact avec ce roman gothique écrite par une contemporaine d'Edith Wharton comme le rapporte Frank Gado dans "The Passion of Ingmar Bergman".  Ce récit (dont le titre original, "The Yellow Wall-Paper" signifie "La tapisserie jaune"), raconte l'histoire d'une femme mariée, jeune mère, victime d'une dépression post-natale. Cloîtrée dans sa chambre par son mari qui souhaite la voir se reposer, elle sombre dans la folie et croit voir des têtes sortir de la tapisserie recouvrant ses murs... Rappelons que Bergman travailla d'abord son scénario et entama même le tournage sous le titre "La Tapisserie"...

Les instruments:

Le "miracle" Harriet Andersson

Il me reste à évoquer ceux qui, sous les ordres d'un des plus grands directeurs d'acteurs que l'Histoire du cinéma ait connus, jouent cette "pièce de chambre". Bergman les a évoqués dans son livre "Images". Il regrette (et nous avec lui) ne pas avoir donné "à von Sydow l'espace qu'il aurait dû avoir", jugeant que ce "troisième instrument"  jouait avec "pureté et autorité". On ne saurait dire mieux. 
Concernant le très jeune Lars Passgård tout juste sorti du Conservatoire, Bergman se montre à mon sens un peu trop sévère. Le cinéaste considère que le jeune acteur avait joué "selon la partition, certes, mais sans l'interpréter", par manque d'expérience et d'envergure. Bergman a cependant l'élégance de se désigner comme seul coupable. Je porterai un jugement moins définitif. Certes, certains moments paraissent parfois un peu surjoués mais dans l'ensemble l'interprète de Minus s'en sort plutôt bien.
On l'a vu en début de cette analyse de film, Bergman se montre le plus critique envers l'un de ses plus fidèles acteurs, Gunnar Björnstrand, qu'il décrit comme l'instrument "qui joue tout le temps faux". Au risque de me faire accuser de suivisme envers les paroles du cinéaste, je lui donne raison. Gunnar Björnstrand n'arrive à se montrer convaincant et crédible dans aucune de ses deux scènes majeures (sa "confession" à Martin sur le bateau et l'épilogue). Le texte "impossible" car trop superficiel écrit par Bergman et assigné à David ajouté à l'interprétation très personnelle de l'acteur débouchant sur un rendu subjectif, voilà qui était trop pour sauver le personnage.

A l'inverse, celui de Karin et son interprétation par la toujours sublime Harriet Andersson demeure 40 ans plus tard comme un extraordinaire portrait de jeune femme et une performance inoubliable d'actrice. Ecoutons Bergman lui rendre hommage: "Le miracle, c'est Harriet Andersson qui tient le rôle de Karin avec une totale musicalité. Elle se déplace sans contrainte, sans marquer le pas, dans les réalités qui lui sont dévolues. Avec génie et une note toujours juste, elle donne forme à son personnage. Grâce à elle, le film finit par devenir supportable."  (Images, p.244)

A TRAVERS LE MIROIR, malgré ses quelques faiblesses ou le malentendu qui l'entoure, est bien plus que "supportable". Il reste l'une des oeuvres majeures de son réalisateur, une étape existentialiste fondamentale dans sa filmographie à (re)découvrir sans délais.

©Copyright Philippe Serve 2002

Quelques affiches du film ici et là.

SARABAND : la dernière d'Ingmar

 

Suède, 2003,
d'Ingmar Bergman, CL, 1H47
Scénario : Ingmar Bergman
Montage: Sylvia Ingemarsson
   
Avec:
Liv Ullmann,  Erland Josephson
Börje Ahlstedt, Julia Dufvenius

Vingt-deux ans après son "dernier film" présenté comme "film testament" (Fanny et Alexandre ), Ingmar Bergman revenait à la conquête du grand écran. Bien sûr, entre temps, celui qui fut élu Palme des Palmes à Cannes en 1997, sut manquer à sa parole et tourner une dizaine de films pour la télévision. D'ailleurs, SARABAND est-il un film tourné pour le grand ou le petit écran ? Limité pour sa sortie "salles" de par son format (DV Haute définition), il se retrouvait conjointement présent sur nos petites lucarnes.

Ce nouveau film devait s'avérer cette fois l'ultime puisque le du maître de Fårö vient de nous quitter à 89 ans.

SARABAND est une oeuvre magnifique, digne des meilleurs films de son auteur. S'il n'atteint peut-être pas l'ampleur de certains (Le Septième Sceau, Les Fraises Sauvages, Cris et Chuchotements, Fanny et Alexandre, Persona...), il les rejoint pourtant en profondeur. Et puisque cette sarabande sera la dernière danse à laquelle nous a invité à jamais Ingmar Bergman, alors reconnaissons-lui l'élégance de nous avoir laissés avec un chef d'oeuvre de plus, à l'instar d'un Ozu (Le Goût du Saké) ou d'un John Huston (Gens de Dublin) qui, eux aussi, tirèrent leur révérence en beauté et à l'inverse d'un Kubrick (Eyes Wide Shut), ratant complètement sa sortie ou d'un Dreyer endormant son spectateur avec Gertrud (je viens de me faire de nouveaux amis...)

De par sa forme, SARABAND relève du "film de chambre", autrement dit de ce croisement si cher à Bergman entre théâtre et cinéma, son épouse légitime et sa maîtresse comme il aimait à le rappeler et que le cadre télévisuel lui a si souvent permis de synthétiser.

86 ans au moment du tournage, Bergman ? Oui. Et par un non hasard, voici que c'est aussi l'âge de Johan (Erland Josephson) que vient retrouver au débotté son ancienne épouse Marianne (Liv Ullmann), 63 ans. Trente-deux ans qu'ils ne se sont pas vus, c'est à dire depuis leurs "Scènes de la vie conjugale" puisque c'est bien apparemment le même couple et les mêmes interprètes [Encore que... voir note (1)].

Tous deux vivent désormais seuls. Lui se heurte à son fils Henrik (Börje Ahlstedt), 61 ans, né d'un premier mariage. Henrik, veuf depuis deux ans d'Anna, couve et étouffe sa fille de 19 ans, Karin (Julia Dufvenius) dont il s'est institué le professeur de violoncelle, d'un amour parfois très ambiguë (le soupçon de l'inceste plane). Anna, la mère et épouse morte, dont on nous montre régulièrement le portrait noir et blanc (toujours le même et à un âge semblant se situer juste entre Karin et Henrik) est l'ombre portée sur le film et sur les différents protagonistes. Ou peut-être la lumière. Vénérée par tous (même par Marianne qui ne l'a pas connue), elle ressemble davantage à une sainte ou plutôt à une icône, qu'à un véritable être autrefois de chair et de sang. Elle est aussi celle dont Marianne va en quelque sorte se rapprocher le plus, petit à petit.

Ceux et celles qui attendraient de Bergman un apaisement au soir de sa vie et de son oeuvre en sont pour leurs frais : SARABAND s'avère un film d'une noirceur terrible, d'un désespoir quasi total que, seules, quelques lueurs bien fragiles tentent de fendre.

Bergman s'était-il projeté dans le personnage de Johan ? Vraisemblablement ou au moins en partie. On a vu qu'il partageait le même âge mais aussi l'ex-femme puisque le cinéaste avait été marié à l'actrice Liv Ullmann, il y a... une trentaine d'années. La peur de la Mort (combien de ses films tournent autour de ce thème ?), cette angoisse qui lui sort de partout, même "du cul", cette "diarrhée mentale" dont Johan s'avoue la proie en fin de film avant de se mettre à nu (au propre comme au figuré), Bergman les partageait-t-il ? Il suffit de connaître ses oeuvres (cinématographiques mais aussi littéraires dont ses autobiographies) pour répondre "oui" sans hésitation. De plus, le cinéaste suédois ne s'était  jamais ménagé, pratiquant l'auto-flagellation et le mépris envers sa propre personne plus que de raison. Attention cependant à ne pas pousser la confusion trop loin et méfions-nous de l'effet amplificateur que l'aspect "testamentaire" de l'oeuvre imprime au film, y compris à ses dépens.

Johan nous est présenté comme un homme devenu profondément méprisant (Marianne n'en revient pas). Les mots qu'il emploie pour parler de son fils Henrik se révèlent d'une violence inouïe, son dégoût pour "l'amour gluant" que lui portait autrefois l'enfant Henrik, l'humiliation qu'il impose à son fils désormais sexagénaire ont eu pour conséquence d'avoir établi entre eux une relation bâtie toute entière sur la haine. Des relations conflictuelles entre parents et enfants, Bergman en avait déjà traitées par le passé (que l'on se souvienne seulement de "Sonate d'Automne" ou de A travers le miroir). Mais sans doute jamais avec un tel degré dans la haine avouée. Jamais n'avait-il décrit avec autant de lucidité un tel point de non-retour. Car entre Johan et Henrik, pas l'ombre d'un sentiment positif même frustré comme on pouvait en deviner entre les soeurs du Silence ou de Cris et chuchotements. Ici, rien que de la haine à l'état brut.

Johan paraît souvent monstrueux dans son mépris et son cynisme. Il n'en sera que plus émouvant à l'heure de la crise existentielle, cette angoisse évoquée plus haut et où, face à la Mort qui approche, Johan tombe enfin masque et costume et se révèle tel qu'il est : un vieillard nu.

Entre eux, deux femmes. Anna la morte et Karin la vivante. Le père et le fils ressemblent souvent à deux galants rivaux. Anna leur a échappé à tous deux via la maladie, leur laissant une cicatrice impossible à refermer. On peut d'ailleurs se demander quelle était la nature exacte des sentiments de Johan pour sa belle-fille. Là encore, l'ambiguïté règne.

Karin, elle, devient un enjeu entre les deux hommes. Henrik veut la garder attachée à lui. Prenant pour prétexte son rôle de professeur de musique, il révèle en fait un amour de type exclusif et égoïste non dénué, comme déjà dit, d'une ambiguïté certaine. Mais il est aussi un homme profondément perdu, cassé depuis son veuvage et Karin reste la seule bouée le tenant encore hors de l'eau où son être et sa raison ne demandent qu'à sombrer. Henrik est montré tour à tour tendre et attachant, son amour pour Anna nous émeut, sa fragilité aussi, une intense douleur le brûle toujours comme il le confesse à Marianne, alors qu'il vient de révéler l'un des aspects les plus noirs de sa personnalité : "Parfois, je me demande si je ne suis pas un peu fou. J'ai tout le temps mal".
Johan, lui, veut "libérer" Karin. Mais le désire-t-il vraiment de façon désintéressée ou, plus ou moins inconsciemment, afin de priver ce fils tant méprisé et détesté, du seul bonheur que celui-ci possède encore ?

Karin ? Elle, ne choisit pas. Elle aime tout autant son père et son grand-père, même si vivre avec le premier entraîne de constantes tensions et une souffrance explosive, trop souvent au-delà du intolérable. Pourtant, s'il existe un rayon d'optimisme dans SARABAND, on le trouvera chez Karin. Cette jeune fille aussi sensible et fragile que dure et cassante, arrivera finalement à décider par elle-même de son avenir. Repoussant à la fois l'emprise du père et le tapis rouge du grand-père via l'offre d'un grand chef d'orchestre ami de ce dernier. Elle partira, mais là où elle l'a décidé. Double sentiment de libération et de déchirure, fort bien exprimé dans un même mouvement par le jeu tout à la fois tendre et inflexible de Julia Dufvenius.

Et Marianne dans tout ça ? Marianne, notre guide, nous accueille à l'entrée de ce drame familial. Elle encadre le film, l'ouvrant et le clôturant. Tout ce qui se situe entre le prologue et l'épilogue, les dix chapitres, scènes ou mouvements (au sens musical du terme) est donc un retour en arrière, tout le film étant raconté par Marianne. D'elle, nous savons qu'elle exerce la profession d'avocate, qu'une de ses filles vit en Australie avec son mari et que l'autre a été internée dans un hôpital psychiatrique. Pouvant sembler assez passive durant tout le récit, elle sert de confidente à chaque protagoniste à tour de rôle, démontrant toujours une bonne volonté parfois mise à mal. Elle ne se dévoile que dans les derniers instants du film, lors une scène assez surprenante tout d'abord puis, surtout, dans les ultimes secondes. Ces moments là, le spectateur de SARABAND ne les oubliera pas.

 

Si le scénario, les dialogues et les personnages de Bergman possèdent une puissance exceptionnelle non dénuée de poésie (la sublime évocation par Henrik de sa propre mort et de la vision d'Anna), celle-ci doit aussi et bien évidemment une grande partie de sa force à la mise en scène, si épurée, si simple, si efficace du réalisateur de Persona. On retrouve avec délectation ses fameux gros plans, ici de visages usés, attaqués par un Temps sans pitié et pourtant si beaux car plein d'une humanité extraordinaire. Ces gros plans, survenant souvent au bout de travellings si lents et majestueux qu'on les oublie presque, sont associés à des champs-contrechamps étirés et la caméra ausculte souvent davantage celui qui écoute que celui qui parle.

La photographie est superbe, harmonisant teintes et couleurs à dominante marron et bordeaux, beige et rouge foncé. Ces couleurs automnales correspondent bien sûr au propos même du film : l'automne de la vie et des sentiments. Le film est empreint de nostalgie mal digérée, de regrets éternels. Lorsque Marianne pleure, évoquant Johan devant Karin, celle-ci lui demande : "Tu pleures d'avoir perdu grand-père ?" Et Marianne de répondre : "Non, je pleure d'avoir perdu Johan et Marianne." Mais pour Marianne, il n'est pas encore trop tard pour (re)découvrir une émotion qui semblait disparue, si elle l'avait jamais éprouvée auparavant : le sentiment maternel.

Aucune scène ne présente plus de deux personnages à la fois. Quatre protagonistes pour six combinaisons paires possibles, toutes épuisées, voire répétées. Dix dialogues. Et, toujours, le fantôme de Anna.
Bergman, qui supprime la profondeur de champ, ajoutant ainsi à l'impression d'étouffement (tout est filmé en intérieurs avec juste quelques aperçus de la campagne suédoise), lie ses différents mouvements par de simples plans de fonds noirs annonçant le numéro du chapitre suivant et le titre afférent, le tout sur un extrait d'une suite pour violoncelle de Bach. La musique, au centre du récit mais davantage comme prétexte (le lien Henrik/Karin), métaphore, architecture du récit ou créateur d'ambiance et d'émotion que comme sujet, donne son rythme au film comme cela fut si souvent le cas par le passé dans d'autres oeuvres bergmaniennes (mais pas dans "Scènes de la vie conjugale" dont la musique était totalement absente).

A l'exception des travellings précités, la caméra ne bouge pour ainsi dire jamais. Les cadrages sont faits au cordeau mais le contraire eut été surprenant !
Devant une telle excellence moulée à la simplicité, on pardonnera bien volontiers à Bergman quelques rares afféteries ou maladresses : l'apparition de la lumière "divine" dans l'église poussant Marianne à se retourner et à regarder de plus près un Christ en croix au regard aussi illuminé et effrayant que cruel. Ou bien encore Karin visualisant son possible avenir de soliste qui s'évanouit littéralement au loin. Un peu trop d'illustration ici, de même que les inserts trop répétitifs du portrait de Anna ou la vision de Henrik après sa tentative de suicide. La scène entre Marianne et sa fille Martha à la clinique n'est pas non plus très convaincante. Mais ces quelques faiblesses n'enlèvent rien à la grandeur générale de l'oeuvre.

Ajoutons enfin que tout est fait pour la mise en valeur des acteurs et leur interprétation. Et quels acteurs ! On avait peut-être oublié quelle fantastique actrice était Liv Ullmann. Sa performance tout au long du film mais surtout dans ses deux monologues dirigés vers nous autres spectateurs (Prologue et Epilogue) touche à la perfection. La manière dont elle hésite à passer la porte chez Johan jusqu'à décompter une minute en nous regardant (idée reprise de "L'Heure du Loup", lequel donne aussi son titre à l'un des chapitres du film) met instantanément le film sur des rails dont nous ne risquons pas de dérailler. Et lorsqu'elle prononce ses ultimes mots, les derniers du film, les derniers jamais prononcés dans une oeuvre bergmanienne, elle emporte tout. Mais avant d'en arriver là, elle aura eu face à elle des partenaires d'un niveau eux aussi exceptionnel.
Erland Josephson et Börje Ahlstedt sont sidérants, tout simplement. Que dire de plus ? Toute l'Humanité est en eux, sa noirceur, sa désespérance, ses terreurs, sa violence, sa fragilité.
Et la nouvelle venue, la jeune Julia Dufvenius, a le formidable mérite de venir se glisser dans ce trio bergmanien déjà bien rodé (euphémisme !) à l'univers du Maître, et jouer sa partition avec une belle assurance, sans la moindre fausse note.

Ingmar Bergman, sans conteste l'un des plus grands cinéastes que le 7ème Art nous ait donné, si ce n'est le plus grand, ne nous manquera jamais car nous pourrons voir et revoir tous ses films. En sachant qu'un autre diamant noir sut venir in extremis s'incruster sur la couronne du génie suédois. Bergman est le plus beau synonyme du mot Cinéma. Avec un grand "C".

Erland Josephson et Ingmar Bergman

NOTE :

Les âges déclarés des personnages de "Scènes de la vie conjugale" et de SARABAND ne correspondent pas. Dans le premier film Johan avait 52 ans à la fin du film (42 au début) mais Marianne n'accusait que 45 ans (35 lorsque l'histoire démarrait). Ils devraient donc ici et en bonne logique avoir respectivement 84 et 77 ans.
D'autre part, les prénoms des deux filles nées de leur mariage ne concordent pas : nous avons ici Martha et Sara au lieu de Eva et... Karin.
Johan n'avait pas été marié avant Marianne (elle, si) et n'avait pas de fils (Henrik). Par contre, après leur divorce, il s'était remarié avec une certaine... Anna.
A l'inverse, leurs professions sont ou plutôt étaient bien les mêmes et la maîtresse de Johan du temps de son mariage avec Marianne s'appelait aussi Paula.
Enfin, dans SARABAND, Marianne fait allusion aux poèmes qu'écrivait Johan, sujet d'une scène de "la vie conjugale" trente-deux ans plus tôt. On retrouve aussi la lanterne de papier représentant l'astre solaire et l'affirmation de Johan comme quoi l'entente entre un homme et une femme repose sur une bonne camaraderie et une vie sexuelle épanouie.
Bergman, lui, soutenait que SARABAND n'est en aucun cas la suite de "Scènes de la vie conjugale".

LES COMMUNIANTS - Ingmar Bergman

Suède, 1962,
d'Ingmar Bergman, NB, 81'
Scénario : Ingmar Bergman
Photo : Sven Nykvist
Montage: Ulla Ryghe

Avec:
Gunnar Björnstrand, Ingrid Thulin
Gunnel Lindblom, Max von Sydow
Allan Edwall, Olof Thunberg

 [cette critique révèle les détails du film]

En tournant LES COMMUNIANTS, Ingmar Bergman porte un coup fatal à sa relation personnelle avec Dieu, relation qu'il avait déjà très fortement ébranlée dans son film précédent A travers le miroir. Les deux oeuvres forment – avec Le Silence tourné en 1963 – la trilogie dite "de chambre".

Avec A travers le miroir, Bergman avait non seulement opéré une mutation sensible de ses croyances mais prit aussi un tournant formel très important. Aux influences expressionnistes qui ont longtemps marqué ses oeuvres, il a substitué une épure, une "réduction"  pour reprendre son propre terme, qui va devenir sa marque la plus authentique pour les années à venir. L'utilisation de gros et même de très gros plans devient systématique, les décors sont réduits au minimum et servent à créer une impression d'enfermement, un enfermement bien plus moral voire mental que physique.
Réduction aussi du nombre de personnages (deux principaux plus quatre secondaires ici), réduction du dialogue – qui n'en prend que plus d'importance - réduction de l'action au sens traditionnel du terme.
LES COMMUNIANTS offre un parfait exemple d'une unité forme/fond difficilement dissociable.

Le film nous montre comment un pasteur, Tomas Ericsson (Gunnar Björnstrand) prend conscience entre mâtines à Mittsunda et vêpres à Fröstnas du vide de sa croyance, de la solitude de l'homme, du "silence de Dieu". Bergman organise son film en une succession de scènes qui, par leur nombre (douze) et leur contenu ne peut que renvoyer aux différentes stations du chemin de croix du Christ.



De mâtines en vêpres

1. Le film débute par un gros plan sur Thomas dans l'église en train de dire l'Evangile en préparation à la communion. Le point de vue s'inverse et on le voit au fond du champ, de dos. Le reste de l'église est quasi-vide, six fidèles seulement assistent à la cérémonie. Le plan est magnifiquement composé autour des courbes des voûtes et du vitrail opposées aux angles droits du crucifix et des lignes de fuite de l'allée centrale. Un plan de coupe nous montre l'église vue de l'extérieur, isolée au sein d'un paysage enneigé avant de s'élargir vers le cours d'eau qui la longe, recouvert d'une fine pellicule intermittente de glace.
Revenant à l'intérieur de l'église, nous découvrons les profils du couple Persson (Gunnel Lindblom et Max von Sydow). Chaque fidèle présent est ainsi  "approché", suivi d'un très gros plan sur la soucoupe contenant les hosties. La communion elle-même est encore l'occasion de découvrir chaque visage au plus près en alternance avec celui de Tomas.  Toute cette séquence est tournée en temps réel (plus de 12 minutes) depuis le début du rite jusqu'à la sortie de l'église.

2. Bergman nous entraîne à la sacristie. Tomas est malade, il a visiblement pris froid. Les Persson arrivent. La femme, Karin, explique à Tomas que son mari Jonas est angoissé depuis qu'il a appris que les Chinois sont "élevés dans la haine"  et que bientôt "ils possèderont la bombe et comme ils n'ont rien à perdre...". La réponse du pasteur, "Ayez confiance en Dieu",  tombe à plat et il s'en rend compte. A son affirmation "Nous devons vivre",  Jonas lâche son premier mot: "Pourquoi ?"

3. Retour à l'intérieur de l'église. Tomas murmure face au crucifix: "Quelle image absurde".  Märta Lundberg (Ingrid Thulin) arrive avec un thermos de boisson chaude. Elle porte des lunettes et un bonnet de laine. Tomas essaie visiblement de se débarrasser d'elle. Il retourne à la sacristie, Märta sur les talons qui le prend en pitié: "Pauvre Tomas".  Elle veut savoir ce qui le ronge, il répond: "Le silence de Dieu".  Märta voudrait l'épouser afin de ne pas se retrouver éloignée de lui puisque, institutrice, elle est susceptible de mutation. Quelques minutes après la "confession" de Tomas, elle lui affirme: "Le silence de Dieu ! Dieu ne parle pas parce qu'il n'y a pas de Dieu. C'est affreusement simple."  Devant la froideur de Tomas, elle lui conseille: "Vous devez apprendre à aimer".

4. Tomas est inquiet. Il déambule dans l'église, à l'écoute (de Jonas qui doit revenir le voir sous la pression de son épouse ? de Dieu ?). Il n'entend rien et revient à la sacristie. Après avoir regardé les photos de son épouse décédée, il lit une lettre de Märta. Sa voix "off" est relayée par celle de Märta qui apparaît à l'écran. Gros plan sur son visage sans lunettes. Elle "dit" sa lettre en regard caméra. On apprend qu'ils avaient vécu deux ans ensemble, "un pauvre effort pour échapper au manque d'amour de nos relations". Victime d'un très sévère eczéma généralisé, elle pense que celui-ci a doublement causé la fin de leur relation. Märta l'analyse comme "la preuve de l'absence d'amour entre (eux)". Elle confie n'avoir "jamais cru en sa foi [celle de Tomas] en Dieu".  Elle avait pourtant prié : "Dieu, pourquoi m'avoir faite insatisfaite et si amère ? Si cette souffrance a un but, dites-le moi et je le supporterai. Vous m'avez donné une âme forte, un corps solide, mais tout cela ne sert à rien. Donnez un sens à ma vie et je serai votre loyale servante."  Aujourd'hui sa prière est exaucée, le sens à sa vie est son amour pour Tomas.

5.  Jonas Persson est revenu voir Tomas, conformément à sa promesse. Au désir de suicide avoué par le charpentier, Tomas oppose sa propre expérience, sa découverte du monde réel (vérité objective) pendant la guerre d'Espagne: "Je ne voulais rien voir, rien comprendre. Je refusais la réalité. Mon dieu et moi vivions dans un monde fermé. Voyez-vous, comme pasteur, je ne vaux rien. Je croyais en un dieu absurde, paternel, qui nous aimait tous et moi le premier (...), moi si lâche, si égoïste, je ne pouvais être un bon pasteur. Pouvez-vous imaginer mes prières à ce dieu-écho si confortable ? Quand je le confrontais avec la réalité, il devenait hideux. Un Dieu araignée, un monstre. C'est pourquoi je le préservais de la lumière. Je le maintenais hors de la vie."
Cette confession dans laquelle les rôles sont parfaitement inversés – et où Tomas reprend l'image du dieu araignée au centre de A travers le miroir - n'a d'autre effet sur Jonas que d'entraîner son départ après que Tomas ait encore insisté: "Même si Dieu n'existe pas, cela importe peu. Car la vie a une explication. Quel soulagement ! Et la mort est simplement la désintégration du corps et de l'esprit. La cruauté des êtres, leur solitude, leur peur, tout devient clair, évident. Il n'y a pas de "raison" à la souffrance, elle n'a donc nul besoin d'explication. Il n'y a pas de Créateur, de Sauveur. Pas de pensée, rien."
Après le départ de Jonas, la caméra s'approche du visage de Tomas pour un très gros plan. Faisant écho aux dernières paroles du Christ, il murmure: "Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné ?"  Puis la caméra recule lentement...

6. Tomas est dans la nef, toussant, malade. Il s'adresse à Märta: "Maintenant, je suis libre. C'est fait."  Ce n'est alors plus Tomas qui s'exprime mais bien Bergman lui-même qui vient de "régler son compte"  à Dieu, d'oser enfin dire ce qu'il ressent. Et Tomas peut pleurer dans les bras de Märta qui le couvre de baisers. Une femme entre dans l'église et annonce le suicide de Jonas...

7. Tomas se rend en voiture avec Märta là où a été découvert le corps de Jonas, près de l'eau. Les paroles échangées entre Tomas et les policiers sont entièrement couvertes par le grondement de l'usine qui borde la rivière.

8. Tomas accompagne Märta chez sa tante où elle habite. Dans la salle de classe contiguë où il l'attend, il rencontre Strand, un garçon de 10 ans venu chercher un magazine oublié par son frère alité. Il se montre incapable d'entamer un dialogue avec l'enfant et cette scène rend un tragique écho à l'entretien avec Jonas, quelques minutes auparavant. Au retour de Märta auprès de lui, une discussion s'ensuit et l'institutrice se plaint: "Vous êtes odieux. Parfois j'ai l'impression que vous me haïssez."  Tomas commence alors à l'humilier et la rejette complètement, affirmant ne pas l'aimer et être "mort quand  (sa) femme est morte."  Märta lui rétorque: "L'horreur de vous-même vous tuera".  Cependant, après avoir amorcé son départ, il revient lui demander de l'accompagner à l'office des vêpres. Et elle accepte, "n'ayant pas le choix".

9. Tomas est chez les Persson, où il vient avertir Karin de la mort de son mari. Enceinte, elle réagit calmement et refuse poliment l'invite du pasteur à prier. Puis, tandis que Tomas s'en va, elle va prévenir ses enfants réunis à la cuisine...

10.  Tomas et Märta roulent en voiture. Pendant le trajet, le véhicule est arrêté à un passage à niveau et un train de marchandises passe avec des wagons ressemblant à des cercueils. Une seule phrase est prononcée par Tomas : "Mes parents m'ont poussé à devenir pasteur".

11. A l'église de Fröstnas, Frövik le sacristain évoque à Tomas la passion du Christ. Il croit qu'on insiste trop sur ses souffrances qui après tout n'étaient pas si terribles en comparaison des siennes (il est handicapé).
"Et puis son agonie a été courte, quatre heures... La douleur morale était pire que la douleur physique."
Ce sentiment d'être abandonné par ses disciples qui n'avaient rien compris : "Etre délaissé quand on aurait tant besoin de soutien."  Mais le pire était à venir. Sur la croix, il s'écria : "Mon dieu ! Pourquoi m'as-tu abandonné ? (...) Il pensa que son enseignement était mensonge. Il fut rempli de doute au moment de mourir."   Le silence de Dieu, voilà bien le plus dur...
Arrive ensuite l'organiste, un peu éméché sans doute par le repas dominical et qui conseille à Märta de partir loin.

12.  Les cloches auront beau sonner, c'est dans une église vide à l'exception de Märta et de Frövik mais au son de l'orgue, que Tomas va dire la messe. Le pasteur se retourne vers nous et ouvre la célébration d'une voix presque désincarnée: "Dieu soit le nom du Seigneur, Sa gloire s'étend sur toute la terre."
Le film se termine par un rapide fondu au noir, sans générique final.

 

Un ciel distant et invisible

Beaucoup d'interrogations et de réponses diverses ont été portées sur cette fin. Faut-il y voir un rayon d'optimisme "chrétien" (Tomas continue) ? Une manifestation de nihilisme (Dieu est mort) ? Ou un témoignage de l'existentialisme grandissant du cinéaste ? Il est possible que Bergman, après la fin "ratée" car forcée et "malhonnête" (selon ses propres dires) de A travers le miroir n'ait pas voulu cette fois-ci attacher le spectateur à une "vérité". On trouve d'ailleurs à la fin des COMMUNIANTS comme une réponse aux affirmations de David – le père de A travers le miroir – confiée par l'organiste Blom à Märta d'un ton cynique: "Dieu est amour, et l'Amour est Dieu... je connais le jargon".

Si Bergman renonce à la présence divine voire à l'existence même de Dieu, il ne désespère pas de l'homme et de la vie elle-même. Tomas n'avait d'ailleurs pas manqué de le souligner – sans succès, on l'a vu – à Jonas : "Vous devez vivre, Jonas. L'été est en route. Après tout, les ténèbres ne dureront pas toujours (...) Voici le paradis terrestre, Jonas. Cela vaut le coup de vivre !" Les relations humaines, l'amour entre les êtres, voilà le meilleur, le seul substitut à ce dieu absent. Bergman réussit à transmettre son message dans une extraordinaire économie de moyens et de temps (le film dure 1h20, toute l'action se déroulant entre midi et 15h). Tout y est resserré, comprimé, concentré, dénué de la moindre affectation et le résultat final ressemble à ce que serait l'essence même de sa pensée.

Comme dit précédemment, fond et forme sont fondus l'un en l'autre. Le paysage hivernal, glacé, silencieux n'est autre que la représentation mentale de Tomas et illustre tout à la fois la sécheresse de son coeur et le silence de Dieu. Ce film "blanc" résulte d'un travail extrêmement minutieux du réalisateur et de son directeur de la photo, Sven Nykvist, afin de rendre au plus près l'évolution de la lumière en trois heures de temps "réelles" d'un jour d'hiver. Le travail sur le son (très important dans A travers le miroir) se révèle encore une fois fondamental mais cette fois c'est bien le silence, autrement dit l'absence de sons, qui domine. Et ces silences ne sont jamais troublés par une quelconque musique. Seuls, à la fin, l'orgue et la cloche de l'église se font entendre. La parole de Dieu semble ensevelie à jamais sous les flocons de neige qui tombent en silence d'un ciel distant et invisible...

Tomas a vécu jusque là dans une croyance aveugle renforcée par la présence à ses côtés d'une épouse adulée. Mais avec la mort de celle-ci, le monde idéal de Tomas s'écroule et il reste seul avec le souvenir permanent et aiguë de sa femme. Son sacerdoce était indissociable de son mariage, pas seulement son sacerdoce mais sa foi même. Ses sentiments desséchés, il se raccroche un temps à Märta avec qui il vit pendant deux ans avant de s'en éloigner, répugné par l'eczéma (d'origine psychosomatique) de l'institutrice qui, elle, l'aime réellement.

A l'inverse de ses propos sur A travers le miroir, Bergman exprima à de nombreuses reprises toute sa satisfaction des COMMUNIANTS dont il écrivit le scénario en moins d'un mois. Au départ, il avait imaginé une église abandonnée et un homme restant là, enfermé, "seul avec ses hallucinations" (I. Bergman, "Images, Gallimard, p.249). La primauté réside alors dans les changements de lumière, de conditions météorologiques, de sons. "Mais" ajoute Bergman, "le passage d'une problématique religieuse à une problématique parfaitement terrestre demandait un autre décor. Et une autre lumière. C'est pour ça que la rupture avec A travers le miroirdevient si totale... Avec sa note émotionnelle forcée, "A travers le miroir" est un film romantique et coquet, ce que l'on ne peut guère reprocher aux COMMUNIANTS. Si l'on ne considère pas l'un comme l'élan nécessaire pour arriver à l'autre, les deux films n'ont aucun rapport l'un avec l'autre. A cette époque, déjà, je repoussais violemment A travers le miroir Mais je ne le disais pas tout haut."  Cette fois, le cinéaste n'essaie pas de se concilier une partie du public. Pour lui, finalement, que "Dieu se taise ou que Dieu parle, c'est égal"  (id. p.258) note-t-il après avoir remarqué : "Si on est croyant, on peut dire que Dieu lui (Tomas) a parlé. Si on est étranger à toute idée de Dieu, on préfèrera peut-être dire que Märta Lundberg et Algot Frövik sont deux êtres humains qui relèvent leur prochain qui était tombé et qui descend dans la tombe"  (id.).

Quoi qu'il en soit, LES COMMUNIANTS clôt le cycle des réflexions bergmaniennes sur la foi et Dieu. Désormais, le cinéaste se tournera vers l'Homme et les relations qu'il entretient avec ses semblables...

Entretien avec Ingmar Bergman sur le film (sous-titré en anglais)

[cet article a été publié le 26/03/2003 sur le site Ecrans pour Nuits Blanches]