A TRAVERS LE MIROIR - Ingmar Bergman

(Sasom i en spegel)

Ingmar BERGMAN - Suède - 1961 - NB - 90'

Scénario : I. Bergman

Photo : Sven Nykvist

Avec : Harriett Andersson, Gunnar Björnstrand, Max von Sydow, Lars Passgard

 L'île de Gotland, au large de la Suède. David (Gunnar Björnstrand), écrivain en mal d'inspiration, rentre de Suisse et rejoint pour quelques jours de vacances ses deux enfants, Minus (Lars Passgård) adolescent troublé, et Karin (Harriet Andersson) ainsi que l'époux de celle-ci, Martin (Max von Sydow), médecin. Karin souffre de troubles mentaux qui vont grandissant et lui font entendre des voix dans le grenier de la maison. Elle est persuadée que Dieu en personne va surgir de derrière la tapisserie...

"Un dieu descend dans une personne et il établit sa demeure en elle. Il n'est d'abord qu'une voix, une connaissance qui lui pèse ou un ordre. Menaçant ou insistant, repoussant mais aussi excitant. Puis, il se fait de plus en plus pressant et la personne expérimente la force de ce dieu, elle apprend à l'aimer, à faire des sacrifices pour lui, elle est poussée jusqu'à l'extrême dévotion et le vide total. Quand ce vide est atteint, le dieu prend possession de sa personne et il accomplit ses actes par la médiation de ses mains. Ensuite, il l'abandonne, il la laisse vide et consumée, sans aucune possibilité pour elle de continuer à vivre dans le monde. C'est ce qui arrive à Karin. Et la frontière qu'il lui faut franchir est l'étrange dessin qui est sur la tapisserie". 
(Ingmar Bergman, carnets personnels, cité dans "Images", Gallimard, 1992)

Avec A TRAVERS LE MIROIR, Ingmar Berman commence à régler ses comptes avec la religion chrétienne dans lequel il a été plongé dès sa naissance puisque l'on sait que son père était pasteur. A la question taraudante du doute - Dieu existe-t-il ou pas ? - insoluble par définition puisque nulle preuve ne peut être apportée à l'appui de l'une ou l'autre affirmation,  le cinéaste suédois finit par substituer une autre approche: si Dieu existe (hypothèse), de quel dieu s'agit-il donc ? Et où sont les raisons, non plus seulement d'y croire, mais de l'aimer et de l'honorer ? La réponse apportée par Bergman dans ce film et dans les deux suivants qui constitueront ce que l'on nomme "La trilogie de chambre" (outre ce film, il faut y ajouter Les Communiants, 1962 et Le Silence, 1963) est à la fois sans ambiguïté et très violente: Dieu n'est nullement amour mais un "être" froid, cruel, sans pitié, vampirique ou, au mieux, totalement absent et silencieux. Affirmation insupportable pour un Chrétien qui préfèrera toujours entendre la négation de l'existence de son dieu (aussi improuvable que son existence, on l'a vu) que d'en voir peindre un tel portrait. Mieux vaut la négation que le rejet.

Mais ramener A TRAVERS LE MIROIR à ce seul thème religieux serait une grosse erreur et donnerait du film un aspect beaucoup trop réducteur. Si celui-ci possède une telle force, c'est qu'il mêle et entremêle au contraire plusieurs sujets d'égale importance: la création artistique, la famille, la maladie mentale et, donc, la religion.

Un père vide

David, le père, est un écrivain que l'on devine à succès mais arrivé à un point d'arrêt. La création est une souffrance, alimentée par une tendance à "en faire toujours trop". Il doit reprendre ses phrases à plusieurs reprises, non pas pour les enjoliver mais au contraire pour supprimer, raturer, effacer jusqu'à retrouver une simplicité d'écriture qui ne semble pas lui être naturelle. Artiste, il l'est aussi par son obsession à vouloir happer et digérer tous les événements dont il est témoin et qu'il utilisera comme matériau à ses fictions. On ne saurait le lui reprocher, contrairement à Martin, très critique envers cette façon d'opérer, car c'est bien là le lot de tout artiste, témoin privilégié de son temps, des événements, peintre des âmes. Mais lorsque ce "voyeurisme" touche la maladie de sa propre fille, alors le problème se pose. David a noté dans son journal: "Sa maladie est sans espoir, avec d'occasionnelles rémissions. Je m'en doutais depuis longtemps mais cette certitude est cependant presque insupportable. A ma grande horreur, je me rends compte de ma propre curiosité. La pulsion d'en enregistrer l'évolution, de noter avec précision sa dissolution graduelle. De l'utiliser". Karin, qui a découvert ces mots, et Martin, mis au courant, ne voient plus David que comme un monstre d'égoïsme. Le père, lui, se rend compte que l'Art ne peut peut-être pas se substituer au vide de sa vie et à l'absence d'amour profond (il vient de rompre avec sa compagne Marianne, apprend Minus à sa soeur). De plus, bien des années auparavant, son épouse - la mère de Karin - est morte folle, abandonnée par son mari parti "finir son roman".

Bergman s'est peint lui-même dans le rôle de David. Du moins, tel était son intention de départ. Il mit même dans la bouche du personnage le récit de sa propre tentative de suicide en Suisse (à l'époque de "Sourires d'une Nuit d'Eté"). Mais incapable sans doute d'affronter le regard des autres et surtout de revendiquer pleinement ses véritables sentiments, il "tricha" (selon sa propre expression) en travestissant l'impact qu'eut sa tentative de suicide ratée sur lui-même. Il fit dire à David dans la scène du bateau où il se confie à Martin, que cet échec lui a fait comprendre combien il tenait aux êtres qui l'entourent. De son vide, dit-il, quelque chose est né. Un amour pour Karin, Minus et Martin. "David tire une conclusion extrêmement douteuse de cette tentative de suicide: en cherchant la mort il accède à un nouvel amour pour ses enfants. Or, de la situation affreuse et très concrète dans laquelle je m'étais trouvé en Suisse, il n'était absolument rien sorti. Ça avait été un aboutissement parfaitement stérile. La conversion que prêchait ce monologue, Gunnar l'a vécue comme s'il s'agissait de la sienne. Il a trouvé ça merveilleux. [L'acteur venait de se convertir au catholicisme]. Une mauvaise action et mal jouée avec ça." (I Bergman, id.). Essayons de bien comprendre ce que veut dire ici Bergman dont les propos peuvent paraître bien durs. Si utiliser ses propres expériences ou ceux de ses proches dans un but de création artistique est admissible, les travestir à la seule fin de les faire "coller" à une version artificielle en en changeant complètement la nature est inacceptable car relève du mensonge. C'est là toute la grandeur et l'honnêteté de l'artiste que de l'avouer et de le regretter.

Et il est bien vrai que le personnage de David n'est guère convaincant. Son côté "monstre froid" accédant à une révélation tardive ne s'avère pas des plus crédibles. Trop beau pour être vrai ! La dernière scène du film, reprochée à Bergman par tant de critiques et répudiée par le cinéaste lui-même, en est le symbole même. A l'issue d'un film où aura dominé tout du long et sans partage un sentiment que l'on peut qualifier sans grand risque d'exagération de "pessimiste", voire de "désespéré", voilà que Bergman rajoute (après coup comme il l'a confié) une fin qui, sous d'autres latitudes, prendrait presque le nom de "happy end" et sombrerait, si elle n'était signée d'un des plus grands cinéastes de l'Histoire du Cinéma, dans le ridicule béat. Bergman sait, à l'époque où il écrit puis tourne A TRAVERS LE MIROIR, qu'il s'engage dans une nouvelle voie, aussi bien au plan formel (mise en scène) qu'au plan des idées et des convictions. Il craint que son virage ne soit pas compris, d'où la volonté à demi-consciente d'adoucir le processus en cours par (selon ses propres mots) "des mots un peu trop jolis, des formules un peu trop grandioses". C'est ce qu'il nomme sa "tricherie". 

Mais, à ce stade de l'analyse, soyons clairs: ce défaut constaté n'invalide pas pour autant A TRAVERS LE MIROIR qui reste une oeuvre admirable. D'abord grâce au traitement des deux autres thèmes énoncés un peu plus haut (famille, maladie mentale). Ensuite par la perfection de la réalisation.

La Famille ou les petits cercles

Les relations familiales et celles du couple constituent une sorte de fil rouge courant dans toute l'œuvre de Bergman. Ici, le cinéaste parvient à en parler dans ses trois composantes fondamentales: rapport parents/enfants (David et Karin, David et Minus), frères et sœurs (Karin et Minus) et à l'intérieur d'un couple (Karin et Martin). Les quatre protagonistes souffrent d'amour perdu, voire jamais trouvé. On a vu le rapport qu'entretenait David avec sa fille. Celui avec son fils est plus ambiguë encore et constitue sans conteste l'un des thèmes centraux du film.
Le fait que Minus aspire lui aussi à l'écriture, faisant preuve d'une production florissante (13 pièces en un acte et un opéra en l'espace d'un été !) le place très directement à la fois en concurrent et en reproche vivant de son père, lequel peine à terminer son nouveau roman. Minus, à l'inverse de Karin, ne se fait aucune illusion sur le soi-disant "génie" de son père. La dialectique les unissant renvoie très directement à "La Mouette" d'Anton Tchékhov et à la rivalité opposant le dramaturge "arrivé" mais aux prises avec les doutes (Trigorin), et le jeune aspirant plein de fougue et d'idéal (Treplev). Le parallèle avec la pièce russe trouve bien sûr une parfaite illustration dans la petite représentation théâtrale que Minus et Karin (avec l'aide de Martin) offrent à David dans le jardin. Minus se pose en poète exigeant en quête de l'œuvre parfaite jamais encore écrite et propose à son père une "pièce morale, seulement destinée aux poètes et aux écrivains". La jeune femme qu'il montre sur scène (et jouée par Karin) n'est que le fantôme d'une princesse morte à 13 ans et peu à peu abandonnée dans ses souvenirs par son époux. Le jeune homme (Minus), artiste "pur sang", n'éprouve que mépris pour les simples oeuvres. Sa vie est son oeuvre, affirme-t-il avec grandiloquence et il se déclare prêt à suivre la princesse dans sa tombe car "Qu'est donc la vie pour un vrai artiste ?"  Mais à l'instant crucial, il s'interroge: "Sacrifier ma vie ! Pour quoi ? Pour l'éternité. Pour le chef d'œuvre parfait. Pour l'amour ! Ai-je perdu la raison ?"  La peur panique s'empare de lui et le fait renoncer. Et c'est avec cynisme qu'il conclut: "Bien sûr, je pourrais écrire un poème sur ma rencontre avec la princesse. Ou peindre un tableau ou composer un opéra. Bien que la fin, bien entendu, doive bénéficier d'une forme plus héroïque. Voyons: l'oubli me réclamera et seule la mort m'aimera. Ce n'est pas mal."  N'est-il pas ironique de constater que cet "enjolivement" de la réalité, son "héroïsation"  renvoie un étrange écho au propre comportement de Bergman avec la fin de son film qu'il faut maintenant évoquer ? 

Dans la scène d'exposition au début du film où il converse avec Karin, Minus lui confie: "Si seulement une fois dans ma vie, je pouvais parler à papa. Mais il est toujours si pris par ses affaires." Avant d'ajouter après une pause: "Lui aussi". Ces derniers mots concernent certainement Karin qui pense davantage à se moquer de ses troubles d'adolescents qu'à véritablement "l'écouter"... A la fin du film, dans ce fameux épilogue si critiquable, Bergman est venu notamment ajouter le passage sur l'idée apportée par David et relayée par Minus que si "Dieu est amour et que l'amour est Dieu", alors ils suffira d'entourer Karin d'amour pour que Dieu soit avec elle. La fin originale (je renvoie au scénario d'Ingmar Bergman publié en anglais par Marion Boyars Ltd, 1963) faisait totalement abstraction de cette remarque. Notons aussi la précision qu'apporte David lui-même à ses sentiments religieux: "Soudain, le vide devient richesse et l'espoir prend vie. C'est comme un pardon, Minus. Emanant d'une sentence de mort.". A quoi Minus rétorque : "Tes mots sont terriblement irréels, papa, mais je vois que tu crois à ce que tu dis. Et ça me fait trembler de partout". Autrement dit, le jeune garçon se rend bien compte que la foi de son père ne relève que d'une croyance destinée à se rassurer, à supporter l'insupportable: le vide et la mort. Une sorte de pansement au mal existentiel. Dieu n'est qu'une drogue que l'on consomme pour faire taire la douleur d'être vivant. Comment se fait-il alors qu'une partie non négligeable du public et de la critique, essentiellement de confession chrétienne, puisse y voir une fin positive et comme une affirmation du triomphe de l'amour divin (le film reçut même le prix de l'OCIC à Berlin en 1962) ? Il faut sans doute y voir l'un des signes les plus tangibles du "malentendu Bergman", à savoir de sa récupération (consciente ou pas, volontaire ou pas) de la part d'un milieu qui aurait, au contraire, toutes les raisons de le rejeter (je ne parle bien entendu ici que des raisons de fond et non pas de l'intérêt porté à la valeur formelle des oeuvres du cinéaste suédois). Cette interprétation chrétienne de la fin du film est aussi sans doute à l'origine de la mise au point de Bergman lui-même et de sa "confession" d'avoir "triché"  avec ses propres convictions. "Il n'existait aucun lien émotionnel naturel en moi entre le message quelque peu optimiste de la fin et le pessimisme du reste du film (...) Je me sens mal à l'aise, confronté avec cet épilogue aujourd'hui"  ajoutant "Si j'en juge par ce que je pense aujourd'hui, il (David) n'a pas une phrase honnête à dire" (I. Bergman, id.).

 Si les rapports entre David et Minus sont pas mal viciés pour les raisons que je viens de tenter d'exposer, ceux entre Karin et Minus apparaissent plus forts, plus "vrais" et plus complexes. Minus, à 15 ans, est taraudé par les questions de son âge, tout à la fois existentielles et sexuelles. Il se voit ridicule - "Tout le monde a le droit de se moquer de moi" dit-il à sa sœur - et s'affirme dégoûté par les femmes tout en s'avouant troublé par le son des ébats de Karin et David dans la chambre contiguë à la sienne. Karin brouille ses sens tandis que celle-ci va voir en son frère, au cours d'une scène fondamentale, l'incarnation de son désir charnel déjà exposé lors de sa première visite au grenier. C'est certainement entre ces deux êtres que les liens sont les plus profonds, les plus sincères.
Martin, l'époux de Karin dont on peut regretter que le rôle n'ait pas été plus développé (d'autant plus qu'il est joué par l'immense Max von Sydow) semble aimer sa femme avec sincérité et dévouement. Mais Karin, elle, ne répond pas ou plutôt ne répond plus à cet amour. Prise entre les "deux mondes"  de sa schizophrénie, le réel et l'imaginaire, elle a choisi de le sacrifier à son dieu car l'amour réclamé par celui-ci ne saurait accepter nul partage. Et lorsque à la fin Karin part pour l'hôpital où l'on peut deviner qu'elle y restera, le spectateur sait qu'il assiste à la mort du couple.
Un peu plus tôt, David s'était confié à Karin:  ses propos pourraient servir de parfait résumé aux attitudes des uns et des autres: "On dessine un cercle magique autour de soi, excluant tout ce qui n'a pas de place dans son petit jeu privé. A chaque fois que la vie brise le cercle, le jeu se transforme en quelque chose de gris, de minuscule, de ridicule. Alors on trace un nouveau cercle, on construit de nouvelles barrières".

De la schizophrénie au mysticisme

La schizophrénie de Karin constitue bien sûr l'axe central du film puisque c'est de lui que naissent et partent les autres thèmes dominants du film. Sa maladie délite les liens familiaux : on soupçonne le père d'être parti en Suisse car il ne pouvait supporter de voir sa fille sombrer comme autrefois son épouse... Le couple avec Martin se brise comme on vient de le voir, et la relation privilégiée de Karin et Minus tournera dramatiquement à l'inceste lors d'une crise de la jeune femme. La maladie mentale se trouve bien sûr directement  à l'origine de ses "visions" et donc du thème religieux du film. Bergman déclara avoir voulu montrer à ce propos un cas "d'hystérie religieuse ou, si l'on veut, de schizophrénie d'ordre religieux", replaçant du même coup les expériences mystiques sur un plan médical et, par conséquent, excluant toute possibilité de réel rapport au divin.
Karin a ses sens comme aiguisés, elle entend des sons inaccessibles aux autres personnages, elle "sent" la pluie venir, elle éprouve de violentes pulsions sexuelles. Mais conclure que l'exacerbation de ses sens lui en procure une sorte de sixième qui pourrait la mettre directement en contact avec un dieu ou de quelconques esprits ("les habitants de la tapisserie") serait bien évidemment une extrapolation allant à contre-sens des intentions de l'auteur. Le malheur ultime de Karin est de comprendre la nature de son mal, d'en être consciente. De se savoir entre deux mondes, manipulée par une "voix" (celle de sa maladie/dieu) qui, annihilant sa volonté, en fait une marionnette à disposition. Karin le confie à son père: "Personne ne peut vivre dans deux mondes. On doit choisir. C'est plus que je ne peux supporter, passer de l'un à l'autre. Je ne peux simplement pas. (...) C'est une voix qui m'a dit d'agir (...) Et puis cette pièce, avec tous ces gens qui attendent. Les initiés qui attendent que la porte s'ouvre et que Dieu vienne à eux. Ils disent que je peux rester là aussi. Mais les voix arrivent et je dois faire ce que les voix disent. Je n'arrive pas à comprendre. Est-ce parce que je suis malade ? Papa, c'est si effrayant de réaliser combien je suis embrouillée sans être capable de comprendre." Alors, Karin décide de ne plus lutter, de renoncer aux traitements médicaux qu'on lui impose et de partir d'elle-même à l'hôpital. Mais quelques minutes plus tard elle bascule "a travers le (de l'autre côté du) miroir".  En une crise finale, elle voit Dieu lui apparaître hors du placard sous la forme d'une monstrueuse araignée, la faisant hurler de terreur. Une fois sous sédatif, elle raconte: "Il est venu vers moi et j'ai vu son visage, un visage méchant et répugnant. Il m'est monté dessus et a essayé de me pénétrer. Mais je me suis protégée. Tout le temps j'ai vu ses yeux. Ils étaient froids et calmes. Quand il n'a pu entrer en moi, il a grimpé sur ma poitrine et mon visage puis a filé sur le mur. J'ai vu Dieu."

Une grande mise en scène pour une oeuvre formellement parfaite

A TRAVERS LE MIROIR peut, à travers ses thèmes puissants, provoquer le débat mais une chose est certaine: nul n'a jamais contesté sa beauté formelle. Bergman a déjà vingt-deux films derrière lui au moment où il en commence la réalisation. Son avant-dernier film en date - "La Source"  - constitue un chef d'œuvre sur le plan visuel (je n'en dirai pas tout à fait autant du reste), sorte de point d'orgue à toute une époque qui vit le cinéaste suédois offrir au public d'inoubliables films tels que Monika, Sourires d'une Nuit d'Eté, Les Fraises Sauvages, La Nuit des Forains, ou Le Septième Sceau.  Avec A TRAVERS LE MIROIR, Bergman inaugure, on l'a vu, "La trilogie de chambre". Sa volonté est d'aller vers plus de simplicité, moins de lyrisme. Il souhaite présenter ses personnages et faire jouer ses acteurs exactement comme un musicien avec une formation de "musique de chambre",  chaque instrument déclinant sa partition à la fois en solo et en harmonie avec le reste du groupe. Pour cela, Bergman isole ses quatre protagonistes, son quatuor, sur une île - Gotland, proche de celle de Faro qui va devenir le lieu symbole du cinéaste - dans un cadre classique très proche de la règle des trois unités. Tout se passe en effet en l'espace de 24 heures entre l'arrivée de David et le départ de Karin, l'île donnant au film une impression de huis-clos que l'ouverture sur la mer ne peut empêcher de rendre étouffant. Bergman avait pris la décision de "réduire", au sens métaphysique du terme mais aussi au plan formel. Le film constitue donc bien un moment charnière dans l'œuvre du cinéaste et le travail sur l'image voit Bergman et son fidèle et si talentueux directeur de la photo Sven Nykvist mettre un point (presque) final aux déjà vieilles influences expressionnistes. Les deux films suivants de la "trilogie" verront inaugurer une nouvelle approche en la matière.

Le rythme du film est parfait, grâce notamment à un montage sans faille et à une alternance entre duos, trios et quatuors. Le début du film offre une scène d'exposition exemplaire où le spectateur apprend presque tout des protagonistes par deux discussions montées en parallèle entre David et Martin d'une part (au sujet de Karin), Karin et Minus de l'autre (sur David). Cette double scène fait suite à une magnifique séquence d'ouverture au cours de laquelle les quatre personnages surgissent de la mer, donnant presque l'impression d'en naître avant de traverser l'écran de droite à gauche en file indienne, écho à la très célèbre farandole menée par la Mort qui clôt Le Septième Sceau.  Ce début donne déjà une belle indication de ce qui suivra et notamment la parfaite utilisation du cadre parfois dédoublé, ici par une porte, là par une fenêtre. D'une manière générale, la composition des plans ne cède en rien à celle des chefs d'œuvre bergmaniens précédents déjà évoqués. 

L'alternance panoramiques / gros plans (l'un des traits les plus significatifs du cinéma de Bergman) s'avère déséquilbrée à l'avantage des premiers, créant ainsi une distanciation envers les personnages à qui, jamais, le spectateur ne pourra s'identifier, demeurant ainsi mieux à même de se faire une opinion sur ce qui lui est montré.
Le travail sur le son constitue l'un des points les plus remarquables du film, qu'il s'agisse des divers bruitages (animaux, cornes de brume particulièrement signifiantes et liées à l'état mental de Karin) ou de la musique, cette suite pour violoncelle en ré mineur de Jean-Sébastien Bach qui imprime à ce film sa marque indélébile.
L'occupation de l'espace par les personnages, qu'ils soient immobiles ou en mouvement, leurs rapports avec les objets ou les décors, prouvent là encore une maîtrise absolue du réalisateur. Les décors eux-mêmes participent de cette perfection. Tandis que les intérieurs (chambres de David ou de Karin et Martin, grenier vide où Karin vient attendre Dieu) sont à la fois exiguës et très sombres, les extérieurs ne donnent aucune impression de "respiration". L'impression théâtrale, très grande, contribue à subtilement gommer les différences entre "dedans" et "dehors". De plus, certains lieux se font écho et fonctionnent par la technique du contre-point. Ainsi du grenier (on y accède en grimpant des escaliers) et de l'épave du bateau (on y descend par une échelle), les deux lieux où la maladie mentale de Karin va s'exprimer à visage découvert. Inutile d'insister sur la symbolique de ces deux lieux, le premier illustrant sans aucun doute l'aspiration de Karin à "s'élever" vers Dieu (avant de s'enfuir en "redescendant" l'escalier) tandis que le second sert de représentation mentale au cerveau ravagé de Karin par une descente au fond de son âme (on la "remontera" par l'écoutille afin de la soigner) [N'oublions que le mot "épave" vient du latin "expavidus", "épouvanté", appliqué aux animaux effrayés, égarés (dixit le Petit Robert)... définition collant parfaitement en cet instant du film à Karin !].

 

Les sources du film

L'idée d'A TRAVERS LE MIROIR n'est pas née chez Bergman dans les semaines précédant l'écriture du scénario mais remonte loin en arrière. En fait, plusieurs sources semblent être à l'origine de l'œuvre et toutes indiquent très clairement que le thème de départ était bien celui de la folie:
  - Bergman a raconté avoir vécu dans sa jeunesse avec une femme souffrant d'hallucinations (elle entendait des voix qui lui donnaient des ordres). Dès 1946, à l'époque de sa première réalisation ("Crise"), le cinéaste indiqua dans un entretien s'intéresser de près au thème de la schizophrénie.
- A l'occasion de "La Prison"  (1949), Bergman écrit une scène qu'il ne tournera pas et qui annonce très nettement le grenier d'A TRAVERS LE MIROIR: le personnage féminin, Birgitta-Carolina (Doris Svedlund) entend des murmures émanant des visages grimaçants peints sur la tapisserie de la chambre du poète avec qui elle vient de passer la nuit. Un critique a fort justement signalé que cette idée pouvait elle-même dériver des cauchemars du petit Ingmar, terrorisé la nuit par les formes grotesques et les "bruits horribles" dégagés par le store de sa chambre d'enfant au presbytère où il vivait...
    - Un récit de Charlotte Perkins Gilman, "La Séquestrée" (éd. Phébus) pourrait également avoir joué son rôle dans la genèse du film puisque Bergman, par l'intermédiaire du spécialiste de cinéma suédois Torsten Jungstedt, fut mis en contact avec ce roman gothique écrite par une contemporaine d'Edith Wharton comme le rapporte Frank Gado dans "The Passion of Ingmar Bergman".  Ce récit (dont le titre original, "The Yellow Wall-Paper" signifie "La tapisserie jaune"), raconte l'histoire d'une femme mariée, jeune mère, victime d'une dépression post-natale. Cloîtrée dans sa chambre par son mari qui souhaite la voir se reposer, elle sombre dans la folie et croit voir des têtes sortir de la tapisserie recouvrant ses murs... Rappelons que Bergman travailla d'abord son scénario et entama même le tournage sous le titre "La Tapisserie"...

Les instruments:

Le "miracle" Harriet Andersson

Il me reste à évoquer ceux qui, sous les ordres d'un des plus grands directeurs d'acteurs que l'Histoire du cinéma ait connus, jouent cette "pièce de chambre". Bergman les a évoqués dans son livre "Images". Il regrette (et nous avec lui) ne pas avoir donné "à von Sydow l'espace qu'il aurait dû avoir", jugeant que ce "troisième instrument"  jouait avec "pureté et autorité". On ne saurait dire mieux. 
Concernant le très jeune Lars Passgård tout juste sorti du Conservatoire, Bergman se montre à mon sens un peu trop sévère. Le cinéaste considère que le jeune acteur avait joué "selon la partition, certes, mais sans l'interpréter", par manque d'expérience et d'envergure. Bergman a cependant l'élégance de se désigner comme seul coupable. Je porterai un jugement moins définitif. Certes, certains moments paraissent parfois un peu surjoués mais dans l'ensemble l'interprète de Minus s'en sort plutôt bien.
On l'a vu en début de cette analyse de film, Bergman se montre le plus critique envers l'un de ses plus fidèles acteurs, Gunnar Björnstrand, qu'il décrit comme l'instrument "qui joue tout le temps faux". Au risque de me faire accuser de suivisme envers les paroles du cinéaste, je lui donne raison. Gunnar Björnstrand n'arrive à se montrer convaincant et crédible dans aucune de ses deux scènes majeures (sa "confession" à Martin sur le bateau et l'épilogue). Le texte "impossible" car trop superficiel écrit par Bergman et assigné à David ajouté à l'interprétation très personnelle de l'acteur débouchant sur un rendu subjectif, voilà qui était trop pour sauver le personnage.

A l'inverse, celui de Karin et son interprétation par la toujours sublime Harriet Andersson demeure 40 ans plus tard comme un extraordinaire portrait de jeune femme et une performance inoubliable d'actrice. Ecoutons Bergman lui rendre hommage: "Le miracle, c'est Harriet Andersson qui tient le rôle de Karin avec une totale musicalité. Elle se déplace sans contrainte, sans marquer le pas, dans les réalités qui lui sont dévolues. Avec génie et une note toujours juste, elle donne forme à son personnage. Grâce à elle, le film finit par devenir supportable."  (Images, p.244)

A TRAVERS LE MIROIR, malgré ses quelques faiblesses ou le malentendu qui l'entoure, est bien plus que "supportable". Il reste l'une des oeuvres majeures de son réalisateur, une étape existentialiste fondamentale dans sa filmographie à (re)découvrir sans délais.

©Copyright Philippe Serve 2002

Quelques affiches du film ici et là.